Proyectado por Justo García Rubio en 1998 y finalizado a mediados de la década pasada, el edificio evita el concepto de apeadero en favor de un lugar real. Y me explico: si un apeadero alude a estancias cortas y efímeras, la estación de Casar quiere operar como un verdadero espacio de bienvenida y despedida a los viajeros que paren en esta población extremeña. Pero esta aproximación abstracta podría dar lugar a cien formalizaciones distintas; la que propone el arquitecto cacereño no solo habla de la función más obvia, sino también de la función simbólica que tienen los lugares de tránsito y que, en el fondo, poseen todas las obras de arquitectura, sean pudientes o modestas. Al fin y al cabo, la parada es el primer y el último edificio que experimenta un viajero de autobús. Por eso, pese a que Casar de Cáceres es un pueblo de menos de cinco mil habitantes, su estación no es solo un edificio: es una silueta y un signo. En palabras del propio García Rubio: "[...]un trazo, como un anagrama en el aire, como un látigo". (Lee este artículo en el Economista)



El edificio es mucho más que la mera proeza estructural o la controversia casi obligatoria que se produce en proyectos de este calado. Pese a lo masivo de su porte -tiene más de 14.000 metros cuadrados sumando las superficies del puente y los módulos inferiores-, las fachadas generan una imagen parpadeante que transforma a la pieza en un invasor amable. Todo el puente se recubre con lamas de vidrio que, incluso con el doble filtro, permite apreciar a la perfección la monumental cercha que lo sujeta. De esta manera, la envolvente juega en una graduación de escalas, entre la honradez de la estructura a la vista y la delicadeza mínima, casi microscópica, del símbolo. Porque, además, los elementos de vidrio no son transparentes ni traslúcidos ni opales; están serigrafiados con los nombres y los apellidos de las 60.000 personas que vivían en Benidorm en la fecha en la que fueron fabricados.

Esto puede parecer una tontería superficial, una boutade pergeñada de cara a la galería (y quizá lo sea), pero tiene una especial importancia cuando se trata de la sede del consistorio municipal. Es un gesto casi de amistad vecinal unido a otros más abstractos, como los pequeños espacios de recepción abiertos al viejo cauce de L'aigüera, lugares tranquilos que miran a los taludes de piedra, lejos, muy lejos de la dictadura de los balcones y las vistas, tan propia de las ciudades costeras. (Lee esta crítica en el Economista)


Desde que aparecieron las cámaras digitales, y aún más con los teléfonos móviles, hemos vividos una suerte de absurda competición por ver quién hacía fotos de desayunos y brunchs con mayor calidad. Que si mi lente tiene los filtros pastel integrados, que si los cupcakes se ven mucho mejor con mi objetivo resistente al agua, que si mi cámara tiene 8 megapíxeles, que si la mía tiene 12 y la de mi cuñao 24, pues eso no es nada porque mi réflex tiene 32 megapíxeles como 32 soles y para cuñao yo.

Todo esto le debió parecer una soberana mandanga al fotógrafo Jeffrey Martincuando publicó su foto de Tokio, porque la imagen tiene 600.000 píxeles… solo de ancho. En total, el panorama de la capital japonesa ocupa la colosal cifra de 150 gigapíxeles; o sea, ciento cincuenta mil megapíxeles. En términos cuñaos, unas seis mil cámaras de la mejor calidad. (Lee esta historia en Yorokobu)


Ese chaval quería estudiar para ser fotógrafo pero no se le daba muy bien la fotografía y, sinceramente, tampoco se le daba nada bien estudiar. Como sus notas eran bastante lamentables no fue admitido en ninguna universidad para estudiar Bellas Artes, así que se mudó a Londres, donde trabajó aquí y allá mientras se daba cuenta de que lo que de verdad le gustaba no era la fotografía, sino el collage. Había descubierto la técnica a los dieciocho años en una exposición de Kurt Schwitters cuando aún vivía en ese pequeño pueblo del norte. El creador del Merz le enseñó —o quizá le confirmó— que el arte no tenía por qué tener sentido. O que, de hecho, no lo tenía. Ni la propia creación debía ser una creación estricta, la combinatoria de elementos preexistentes se podía convertir en un poderosísimo mecanismo para generar lo que antes no existía. Por las noches, en las horas libres que le dejaban sus empleos, el joven de ojos afilados cogía periódicos, revistas y carteles, un par de tijeras y un bote de cola y recortaba y juntaba y pegaba y sumaba. «Cuando ahora veo mis primeros collages, me parecen malísimos», ríe. «Pero me gustaba de verdad, era lo que quería hacer. No quería construir miscollages en los ratos libres, quería vivir de eso». Era 1992 y desde Londres miraba como España se asomaba al mundo del arte y el diseño con la incandescencia de una bomba nuclear. Sean Mackaoui ya estaba enamorado de una mujer española, así que no le costó demasiado abandonar los trabajos temporales, montar un portafolio con su obras y venirse a Madrid a probar suerte. Aquí le esperaba un conglomerado de células creativas que crecían y mutaban propulsadas por expos, juegos olímpicos y capitalidades culturales europeas. Solo tenía que mirarlas directamente a los ojos. (Lee más en Jot Down)

El pasado mes de junio se presentó en Róterdam un proyecto que intenta recuperar ese icono holandés pero bajo una perspectiva distinta y decididamente innovadora. Lo llaman Dutch Windwheel, la Rueda de Viento Holandesa.

Se trata de un edificio de compuesto por dos circunferencias, dos afilados toroides prismáticos que se apoyan uno sobre el otro, erguidos hasta alcanzar una altura de 174 metros sobre el canal de Róterdam. La forma propuesta por los arquitectos locales Duzan Doepel y Eline Strijkers es inequívoca y naíf, de una ingenuidad casi gestual, como corresponde a un proyecto que está en fase casi embrionaria.

Sin embargo, el proyecto tiene una ambición no solo urbana o nacional, sino incluso planetaria. Impulsada por la oficina BLOC y la constructora Meysters, y con el apoyo ?al menos conceptual- del ayuntamiento de Róterdam, esta Rueda del Viento se propone albergar un programa mixto residencial, comercial y hotelero en su anillo interior, mientras que el exterior funcionaría como una colosal noria. (Lee esta crítica en el Economista)